Maksimilian Voloshin

Maksimilian Volosin

Maksimilian Vološin (1877-1932)

 

Poesie di Maksimilian Vološin tradotte

da Paolo Statuti

 

*  *  *

Io, in preda al meriggio,

Come robusto vino,

Profumo di sole e di menta,

E di vello ferino.

 

La mia carne è abbronzata,

La figura è robusta e tesa,

E dell’amaro corpo

Sono umide le mani.

 

Nel deserto rosso-rame

Non turbare i miei sogni:

Mi sono ostili le schiave

Della luna umido-mortale –

 

L’odore di gigli e di muffa

E di acqua stagnante,

Il profumo di verbena e vaniglia

E della folta atrepice.

 

10 aprile 1910

Koktebel’

 

Formula magica

Dal sangue versato nelle lotte,

Dalla cenere dei mutati in cenere,

Dai tormenti delle progenie giustiziate,

Dalle anime segnatesi nel sangue,

Dall’amore che odia,

Dai delitti, dai furori –

Nascerà la retta Russia.

E per essa soltanto prego,

E credo ai propositi immemorabili:

La forgiano con un colpo di spada,

Essa si pone sulle ossa,

Essa si santifica nelle furiose battaglie,

E’ creata sulle ardenti reliquie,

Si fonde nelle folli preghiere.

 

19 giugno 1920

Koktebel’

 

 

Sul fondo dell’inferno

                        Alla memoria di A. Blok e N. Gumiljov

Ogni giorno sempre più selvaggia e più sorda

La livida notte intorpidisce.

Un fetido vento, come candele, le vite spegne:

Non si può chiamare, né gridare, né aiutare.

 

E’ cupo il destino del poeta russo:

Un fato inesplicabile conduce

Puškin sotto la canna della pistola,

Dostojevskij al patibolo.

 

Forse estrarrò una simile sorte,

Amara infanticida – Russia!

E perirò nel fondo dei tuoi sotterranei,

O in una pozza di sangue scivolerò,

Ma il tuo Golgota io non abbandono,

Alle tue tombe io non rinuncio.

 

Mi distrugga la fame o la rabbia,

Ma un’altra sorte io non scelgo:

Se devo morire morirò con te,

E con te, come Lazzaro, risusciterò dal sepolcro!

 

12 gennaio 1922

Koktebel’

 

*  *  *

Noi ci siamo persi in questo mondo.

Noi nei cupi sotterranei. Noi,

Come bambini, l’uno all’altro stretti,

Timorosi negli abissi del buio.

 

Sui fiumi dei morti lo scroscio dei remi;

Orfeo la cara ombra chiama.

Qualcuno ci ha gettati l’un verso l’altro,

E qualcuno di nuovo ci dividerà…

 

Impotente dolore. Grida senza suono.

La mano ancora nella mano brucia.

E un’umida pietra lontano

Sussurra il nome di Euridice.

 

29 giugno 1905, Parigi

 

*  *  *

Nell’ambrato sopore del meriggio

A te simili passano oltre le spose,

Nell’animo turbato cantano solenni

Le trombe di Tiepolo e i flauti di Giorgione.

 

E fastoso è il sogno: i lauri e l’acanto

Sui marmi dei terrazzi, e le arcate d’acqua,

E dei giardini chiusi i fragranti recinti

Di amaro bosso e di ghirlande di edera.

 

Mutando il silenzio nel lieto suono del convito,

Tu passi, ridendo, tra le piume e le spade,

Tra i volti tristi e sagaci e le brillanti favelle

Dei giullari di Velazquez e degli stolti di Shakespeare…

 

Ma io non li vedo…Il tuo stanco sembiante

Mi brilla isolato sullo sfondo del Rinascimento,

Sull’oro annerito delle maioliche spagnole,

Sul verde azzurro della ceramica persiana…

 

1 febbraio 1913

 

*  *  *

Questa notte io sarò una lampada

Nelle tenere tue mani…

Non romperla, non soffiare, non cadere

Sui gradini di pietra.

 

Portami con cautela

Attraverso il buio del tuo palazzo, –

Cominceranno a battere più trepidi,

Più sordi i nostri cuori…

 

Nella grotta dei tuoi palmi –

Piccola fiammella –

Io arderò come icona…

Non sei tu che mi hai acceso?

 

8 luglio 1914

 

 

 

 

 

(C) by Paolo Statuti

 

Essere un uomo – Albert Schweitzer

 

Albert Schweitzer

 

   Albert Schweitzer è una delle figure che amo di più, in particolare per due motivi: la sua filantropia e la sua grande passione per Bach – il mio compositore preferito. Quando anni fa preparavo gli esami scritti d’italiano per la maturità, per conto del Provveditorato agli Studi polacco, una volta come uno dei tre argomenti proposti scelsi Albert Schweitzer e molti studenti svolsero proprio questo tema. Cercando in internet ho trovato nel blog dei luterani (luteranie.pl) questo articolo che mi è piaciuto molto e che ho deciso di tradurre e pubblicare nel mio blog.

 

   Su Albert Schweitzer, teologo luterano, filosofo, medico, musicologo e organista, si è scritto molto, evidenziando principalmente i suoi meriti per la medicina e per la pace nel mondo. Dobbiamo tuttavia ricordare che la sua eccezionale dedizione e attività a favore degli altri, andava di pari passo con la sua fede e con le sue profonde riflessioni teologiche.

   Nacque il 14 gennaio 1875. Suo padre era pastore luterano a Günsbach, in Alsazia. Leggendo i ricordi di Alberto, troviamo molte informazioni sulla sua infanzia e sull’atmosfera che regnava nella sua casa. Chiamava suo padre Ludwig il suo “migliore amico” e più volte sottolineò come si intendessero a perfezione, anche senza parlare. Fu  il padre a destare in lui l’amore per la musica, insegnandogli a suonare il pianoforte. A nove anni aveva già raggiunto un livello tale, da poter sostituire l’organista durante le funzioni religiose. Nei ricordi di Schweitzer incanta la sensibilità con cui egli si accostava al mondo circostante. Egli istruiva se stesso, si sviluppava spiritualmente, e proprio nelle prime esperienze dell’infanzia bisogna cercare le radici del futuro impegno a favore dell’etica del rispetto per la vita. “Da queste esperienze che mi commuovevano e mi facevano vergognare, nasceva lentamente nel mio cuore la ferma convinzione che tutti noi dovremmo essere invasi dalla paura, al pensiero di come insensatamente procuriamo dolore e morte alle altre creature”.

   La fede nella vita del giovane Schweitzer aveva una enorme importanza. Frequentando le lezioni sulla confermazione, sentiva il bisogno di porre continuamente domande, di approfondire il tema e dimostrare la sua fede. Per lui il ragionamento non era mai un ostacolo alla fede, ma una possibilità di capirne meglio l’essenza. Alberto rifletteva anche sul diritto alla felicità. “Sempre più chiaramente capivo che non mi era consentito di considerare la mia felice giovinezza, la salute, la mia energia lavorativa come qualcosa del tutto naturale. Dal fondo del mio senso di felicità, cresceva in me la comprensione delle parole di Gesù, che la nostra vita non ci appartiene. Chi ha avuto molto, deve dare molto. E chi è stato risparmiato dalla sofferenza, ha l’obbligo di mitigare la sofferenza degli altri. Tutti dobbiamo accollarci il fardello della sofferenza che regna nel mondo”. Queste riflessioni lo condussero al più importante passo della sua vita. Decise di operare come pastore fino al trentesimo anno di età, di insegnare, di occuparsi di musica, e poi di mettersi al servizio dell’umanità. E’ interessante constatare come lui stesso non sapesse con precisione quale sarebbe stato questo servizio, ma era sicuro che il tempo gli avrebbe portato la risposta che attendeva.

   Schweitzer cominciò a realizzare ciò che aveva deciso. Terminò gli studi di teologia, filosofia e musica, perfezionandosi non solo nel suonare l’organo, ma anche analizzando la musica di Johann Sebastian Bach (scrisse il libro Johann Sebastian Bach, il musicista – poeta). Cominciò anche a lavorare come vicario in una parrocchia di Strasburgo, e teneva lezioni sul Nuovo Testamento. L’attività teologica di Schweitzer era concentrata attorno al tema della storicità di Gesù e dell’apostolato di Paolo. Analizzava la figura di Gesù alla luce dei tempi in cui era vissuto il Salvatore, sottolineando che il motore della sua missione era l’escatologia. Schweitzer indicava anche le differenze tra Cristo e l’apostolo Paolo.

   Osservando la sua vita prima della partenza per l’Africa, dobbiamo considerare che davanti a questo giovane uomo si delineava una brillante carriera e non in un campo solo. Ma, benché avesse già riportato significativi successi, non si sentiva soddisfatto. Si chiedeva continuamente come poteva aiutare gli altri. Questa possibilità si presentò in un modo del tutto inatteso. In una rivista Schweitzer lesse un articolo su una missione nel Congo, in cui era descritta la spaventosa miseria della popolazione locale e l’assoluto bisogno di medici. Benché si stesse occupando di cose completamente diverse, sapeva di aver trovato la strada giusta, e che era proprio quello il servizio che desiderava svolgere. “Il vero servizio infatti è quello di mettere in atto l’amore. Ritengo che si tratti qui dell’”essere o non essere” della religione. Per me la religione è “essere uomo”, in breve: essere uomo come lo intendeva Gesù”.

   La decisione di Schweitzer lasciò a bocca aperta i suoi conoscenti, ma ciò malgrado egli iniziò gli studi di medicina, respingendo con coraggio i rimproveri di quelli che lo consideravano un folle. Per lui quella era la scelta giusta. Non voleva più teorizzare, non voleva insegnare la teologia, trasmettere alla gente la buona novella, e al tempo stesso accettare che da qualche parte morissero creature bisognose. “Finalmente mi sono reso conto che lo scopo della mia vita non è l’arte, né la scienza, ma l’uomo, ed è il fare qualcosa nello spirito di Cristo…”Quanto avete fatto a uno dei più piccoli di questi miei fratelli, l’avete fatto a me”. L’aria tende sempre al vuoto: così dunque anche le persone consapevoli delle leggi dello Spirito, dovrebbero andare là dove c’è bisogno dell’uomo”. Ciò che forse nel modo più sorprendente attesta la eccezionalità di Albert Schweitzer è il fatto che, quasi fino alla sua partenza, non trascurò nessuna delle sue attività. Studiando, continuava a predicare, a insegnare e a dare concerti.

   Il 26 marzo 1913 Albert Schweitzer con la moglie lasciò la Francia e si recò in Africa. Si stabilì nel piccolo villaggio di Lambaréné, dove si occupò subito della costruzione di un ospedale. Lavorava in condizioni molto difficili, ma sapeva quanto egli fosse necessario a quella gente che moriva di fame, che viveva in una estrema miseria, tormentata dalle malattie. Schweitzer non cessò la sua attività pastorale, da medico continuò a predicare, benché all’inizio, a causa delle sue ardite tesi teologiche, la Compagnia Missionaria Evangelica di Parigi, non gli avesse concesso l’autorizzazione. Come lui stesso tuttavia affermò, il suo lavoro in Africa non era troppo legato a questa Compagnia.

   Schweitzer non considerava mai la confessione religiosa o la nazionalità, non convinceva nessuno, rispettava le idee degli altri. Lavoravano con lui cristiani, buddisti ed ebrei, erano medici provenienti da paesi diversi. Senza dubbio questo spirito di tolleranza proveniva dalla sua casa ed era legato all’Alsazia, dove regnavano rapporti religiosi abbastanza buoni.

   La pratica in Africa portò nuovi frutti. Proprio là Schweitzer sviluppò la sua etica del rispetto per la vita. Quando veniva in Europa esprimeva apertamente i suoi principi etici. Gli stava a cuore un avvicinamento tra paesi in via di sviluppo e il terzo mondo, parlava di riconciliazione tra le razze e le nazioni. Nella sua visione della pace mondiale non c’è soltanto la creazione di organizzazioni operanti a favore della pace. “Queste organizzazioni non sono in grado di ottenere qualcosa, se tutti i popoli non aspireranno alla pace e al disarmo”.

   Guardando oggi all’opera di Schweitzer, vediamo che in realtà la situazione non è cambiata molto. Il mondo è sempre immerso nell’odio e nella sofferenza, e la fede, che dovrebbe attuarsi in azioni, è una parola vuota. Albert Schweitzer aveva deciso di essere nella sua vita un vero uomo che segue Cristo. In questo era ottimista e sperava molto – credeva nel futuro dell’umanità, credeva nella forza della verità e dello Spirito. Perciò, riflettendo sul futuro del cristianesimo, vale la pena di ricordare questo pastore e medico, e di capire che:  soltanto attraverso l’amore possiamo raggiungere la comunione con Dio. Ogni vero e sincero sentire Dio porta a viverlo nei nostri cuori come sete d’amore.

 

(C) by Paolo Statuti

 

Arturo Toscanini

 

Arturo Toscanini

Jerzy Waldorff col suo bassotto Puzon (Trombone)

 

   Jerzy Waldorff-Preyss (1910-1999), barone polacco, scrittore, pubblicista, critico musicale. Fu un grande divulgatore della cultura, promosse e realizzò numerose importanti iniziative sociali e artistiche. Personaggio estroverso e geniale della Polonia Popolare. Scrisse più di venti libri. Uno di essi – Diavoli e angeli – uscito nel 1971, è una brillante galleria di ritratti dei più grandi direttori d’orchestra del XX secolo. Da questo libro ho tradotto per i lettori del mio blog queste belle pagine dedicate ad Arturo Toscanini.

 

  …Arturo Toscanini fu per vocazione e operosità il più grande direttore d’orchestra di tutti i tempi. Nacque il 25 marzo 1867 a Parma, città situata in una parte dell’Italia particolarmente cara alla musa Polinnia. Non lontano infatti, a Roncole di Busseto, era nato Giuseppe Verdi, e nella non troppo distante Cremona operarono un tempo i liutai Stradivari e Guarneri. Il padre di Toscanini era un modesto sarto, che non ebbe mai niente in comune con l’arte, e a tal punto non andava d’accordo col figlio, che quando questi raggiunse la maggiore età, i loro rapporti cessarono del tutto.

   Intanto Arturo si formava come borsista al Conservatorio di Parma. Gli allievi che vivevano nel convitto, erano sottoposti a un regime di vita e di lavoro di tipo conventuale, e raramente potevano varcare le mura della scuola. All’inizio il giovane prende lezioni di violoncello, in seguito decide di diventare compositore, ma la sua carriera di direttore d’orchestra è legata – come spesso accade in arte – a un caso che nessuno si aspettava.

   Dopo aver terminato il Conservatorio, il diciannovenne Toscanini entra a far parte di una troupe operistica italiana e con essa giunge a Rio de Janeiro. Là scoppia una violenta lite tra l’orchestra e il suo direttore, in seguito alla quale i musicisti, poche ore prima della rappresentazione dell’Aida, cacciano via dal podio l’odiato direttore. La sala era gremita di Brasiliani dal temperamento non meno sanguigno degli Italiani. C’era il rischio di una scenata e di uno scandalo. La direzione della compagnia italiana, trovatasi in una situazione senza via d’uscita, affida la bacchetta al violoncellista Toscanini, che già da tempo viene definito un “genietto”, un talento versatile capace di assumersi qualsiasi compito musicale. Arturo Toscanini accetta di dirigere l’Aida di Verdi, e lo fa…a memoria, senza guardare lo spartito e senza neanche una prova, per mancanza di tempo. Il successo fu così grande, che da quel giorno non tornò più al violoncello.

   Di quel periodo si sono conservate le prime fotografie conosciute di Toscanini, nelle quali vediamo un moretto basso e snello, coi baffi arricciati, vestito con dubbia eleganza, che in nessun modo fa immaginare il futuro artista di fama mondiale. A ventiquattro anni dirige al teatro Dal Verme di Milano la prima esecuzione dell’opera I pagliacci di Leoncavallo, e consolida sulle scene italiane la posizione delle opere di Wagner, come l’Olandese volante, il Tannhäuser, il Crepuscolo degli dei e Sigfrido. A differenza di altri grandi direttori d’orchestra europei e americani che trascorsero venti, trenta anni e anche più nello stesso posto, Toscanini non restò mai da nessuna parte più di dieci anni.

   Glielo impedivano la sua caparbietà, la convinzione della fondatezza delle sue opinioni, nonché il temperamento focoso. Nel 1896 diresse a Torino la prima della Bohème di Puccini, ma fu un successo a metà e finì quasi tra i fischi della platea, per colpa di Toscanini. Già allora affermava, e su questo punto non cambierà mai idea, che in uno spettacolo operistico, come anche in uno drammatico, non si potevano concedere bis. Il pubblico di Torino invece pretendeva che Mimì della Bohème morisse melodiosamente di tisi per la seconda volta. Arturo Toscanini, benché i bis fossero un’antica usanza italiana, si ostinò a non permettere una simile pagliacciata in senso drammatico. Riuscì a spuntarla, ma il pubblico lasciò la sala infuriato con il direttore.

   La carriera vera e propria di Toscanini iniziò quando, a partire dal 1898, assunse la direzione del primo teatro lirico mondiale in quel tempo, cioè La Scala di Milano. A questo periodo sono legati gli storici meriti di Toscanini: la conquista per il direttore del diritto a una autonoma preparazione di uno spettacolo operistico. Ancora Verdi riteneva che il direttore d’orchestra dovesse avere soltanto il ruolo di metronomo che suggerisce i giusti tempi all’orchestra e alla scena, perché il resto rientra nei compiti esclusivi del creatore della partitura. Toscanini tuttavia riuscì a convincere lo stesso Verdi, allora onnipotente sovrano della musica, che il direttore poteva, attraverso la propria personalità e il proprio contributo di lavoro, dare all’opera una sua vita piena e appropriata. Ottenuta la difficile promozione, il giovane maestro avrà da allora la fama di fedelissimo interprete delle partiture, di uno che si preoccupa soprattutto di rendere nel modo più preciso le intenzioni degli autori. A distanza di anni, nella famosa controversia sul tempo ideale del Bolero, Toscanini riuscì a convincere lo stesso Ravel che il suo tempo di direttore era più giusto di quello del compositore…

   Dal 1908 al 1915 l’impetuoso Maestro dirige al Metropolitan di New York, e più tardi – sempre più celebre – farà la spola tra l’Europa e l’America, eternamente in urto con qualcuno, insoddisfatto di qualcosa, invano e ostinatamente teso alla perfezione, che in arte è tanto più difficile raggiungere, quante più alte sono le aspirazioni dell’artista. Avanzando negli anni, l’aspetto esteriore di Toscanini si nobilitava sempre più, come accade con le persone fuori del comune, nelle quali la bellezza dell’animo modella con l’età anche i volti prima più banali. Ogni nuova ruga sul volto del musicista italiano, era un segnale interessante delle sue lotte per la sognata forma dell’arte che praticava. I capelli imbiancati circondavano la testa come un’aureola e perfino i suoi “sfacciati” baffetti, anch’essi bianchi, diventavano oggetto di culto da parte dei melomani di tutto il mondo. Soltanto gli occhi ardevano e tradivano come sempre lo stesso temperamento.

   Le prove di Toscanini, durante le quali preparava faticosamente le opere per la rappresentazione, erano terribili! Nella sala avevano accesso soltanto pochissimi eletti, e a condizione che si tenessero “nascosti come topi”. Se qualcuno osava incautamente aprire bocca o soltanto starnutire, veniva subito espulso dal direttore con un grande urlo. L’orchestra aveva una paura matta! Tra la stanza del Maestro e il podio venivano messi dei sensori per segnalare il suo arrivo. Nel momento in cui egli appariva doveva regnare un silenzio sepolcrale. Gli strumenti dovevano essere accordati prima e in modo perfetto. La mancata accordatura poteva provocare l’immediata espulsione del musicista dal palco. Accadeva anche che Toscanini, in un impeto di rabbia, picchiasse gli orchestrali sulla testa o spezzasse infuriato il sottile bastoncino, se invece la bacchetta si rivelava troppo elastica per poterla spezzare, l’irruente Maestro estraeva dal taschino l’orologio, lo gettava sul pavimento e lo schiacciava sotto i piedi. A un certo musicista una volta gridò: “Tu scarpaio, maiale, assassino!”, Leo Slezak una mattina si sentì dire che non “era un tenore, ma una bestia”.

   Ma in tutto questo Arturo Toscanini aveva in mente soltanto una cosa: il bene della musica…La parola che usava di più come indicazione per l’orchestra era “cantando”. Cercava di ricavare una distinta cantabilità non solo dal motivo conduttore, ma anche dalle seconde e terze voci nelle composizioni polifoniche. Capitava che si inginocchiasse e implorasse l’orchestra: Pianissimo, pianissimo!”, oppure che estraesse il fazzoletto di seta e lo lanciasse in aria, volendo mostrare, come – similmente al suo ricadere, dovesse gradualmente spegnersi il suono degli archi. Al contrario, volendo ottenere dall’orchestra un suono fortissimo, faceva un salto in aria, minacciando coi pugni e gridando, dopo di che interrotta l’esecuzione chiedeva incollerito: “Chi osa aprire bocca qui?!” E quando gli spiegavano che era lui stesso, subito si calmava e chiedeva scusa all’orchestra.

   Durante le prove restava in piedi. Le gambe leggermente divaricate, cambiava raramente posizione, ed era alquanto chinato in avanti. Benché fosse il più grande direttore vivente, la sua tecnica manuale non aveva nulla di particolare. Insoddisfatto di come suonavano gli orchestrali, chiedeva: “Smettetela di guardare questo stupido stecco nella mia mano! Nemmeno io so come agitarlo. Sentite, sentite cosa ho nella mia testa! Cercate di capire! Nelle parti lente, come ad esempio l’introduzione del Parsifal di Wagner, o l’inizio di Morte e trasfigurazione di Rychard Strauss, Toscanini forniva soltanto le indicazioni più generali del tempo, lasciando che gli stessi musicisti lo dividessero in terzine, crome e semicrome. Provando Wagner, Strauss, gli impressionisti, prima ascoltava separatamente i legni e gli ottoni, e soltanto dopo inseriva l’intero complesso orchestrale, fino al momento in cui – se suonava male – l’aria sul palco era lacerata dal grido del Maestro: “Violoncelli! Violoncelli! Dormite? Non avete rispetto per la grande musica?! Osate oltraggiare Wagner?…Criminali! Banditi!”

   Nel 1928 lasciò l’Italia per molti anni. Nemico di ogni tipo di dittatura, quando pretesero da lui che in una festa fascista a Bologna, aprisse il concerto dirigendo l’inno Giovinezza, rifiutò categoricamente. Di conseguenza dopo il concerto fu aggredito da una squadraccia di “camicie nere”, preso a schiaffi e picchiato. Questo atto di violenza sdegnò allora il mondo intero. Toscanini lasciò subito l’Italia, per farvi ritorno soltanto dopo la II guerra mondiale.

   Nel 1930 Arturo Toscanini viene invitato, quale primo non-Tedesco, a dirigere una serie di opere di Rychard Wagner al festival di Bayreuth. Un onore non indifferente! Accanto all’Italiano dirigeva gli spettacoli il più illustre direttore tedesco – Wilhelm Furtwängler. Toscanini tuttavia non è abbastanza soddisfatto del livello dell’orchestra locale e non solo di questo, e dopo una sola stagione lascia la Germania. Ecco cosa lui stesso dichiarò in tale occasione: ”Ancora una volta sono costretto a dichiarare con fermezza che non posso unire musica e politica e da questo principio non mi allontanerò, né nella mia patria, né in qualunque altro luogo mi troverò, perché sono convinto che ciascuno abbia il diritto di pensare nel modo che ritiene più opportuno. Lasciando Bayreuth ho detto alla signora Wagner, che sono profondamente deluso da tutto ciò che ho trovato in questo teatro, che finora consideravo come un tempio della musica”. Si trasferisce in Austria, dove lo chiamano da Salisburgo per salvare i Festival Mozartiani da una reputazione in declino. Negli anni 1931-1937 Toscanini darà a queste manifestazioni un nuovo lustro e la più alta rilevanza a livello mondiale.

   Nello stesso 1937 gli Stati Uniti, entusiasti del direttore italiano, che già in passato aveva diretto la Filarmonica di New York, gli propongono quanto segue: presso la Radio di New York verrà creata un’orchestra sinfonica secondo i desiderata del Maestro, purché decida di dirigerla. Poiché le autorità americane in linea di massima  non finanziano la cultura, e l’impresa per la NBC – malgrado la solidità finanziaria di questa stazione radio – era troppo costosa, vennero in aiuto le aziende automobilistiche “General-Motors”. Per le audizioni furono dati a Toscanini 700 strumentalisti, scelti tra i migliori da ogni parte del globo, a lui venne offerto un onorario di 300.000 dollari l’anno, e in tal modo sorse una delle più prestigiose orchestre americane, che Arturo Toscanini diresse con alcune interruzioni fino al termine della sua carriera – il 1954.

   Quali erano le sue preferenze musicali?…Anzitutto ammirava Verdi, Beethoven e Wagner. Di Mozart amava in particolare Il flauto magico, di Weber Il franco cacciatore, tra le opere russe prediligeva il Boris Godunov di Mussorgskij, non amava Čajkovskij, di Šostakovič diresse soltanto una volta la VII Sinfonia. Bach e Haendel gli erano piuttosto estranei. Davanti alla modernità non si ritraeva, ma la seguiva solo entro certi limiti. Di Debussy ammirava l’opera Pelléas e Mélisande e i tre schizzi sinfonici La mer. Al di là di Ravel, Honegger e Rychard Strauss, però non andava. Di Stravinskij diresse soltanto l’opera L’usignolo e il balletto Petruška…

   Irascibile e insopportabile durante le prove, Toscanini cercava di controllarsi quando dirigeva davanti al pubblico spettacoli lirici o concerti sinfonici, e negli ultimi anni della sua vita preferiva i secondi ai primi.  In piedi con la bacchetta in mano davanti alle platee gremite, sembrava un direttore che curasse particolarmente l’eleganza dei propri gesti. Uno di questi era quello di mettersi la mano sul cuore, quando voleva trarre dai complessi che dirigeva il massimo sentimento. Purtroppo però non sempre riusciva a conservare questa sobrietà di comportamento. Ogni tanto la critica, scandalizzata ma anche divertita, riferiva che l’impetuoso Maestro di nuovo aveva gettato la bacchetta sul pavimento o verso la scena e aveva interrotto lo spettacolo, e accadeva anche che scendesse infuriato dal podio, mostrando i pugni al pubblico.

   Nel 1950 Toscanini con la sua orchestra iniziò una tournée di sei settimane negli Stati Uniti con 21 concerti. Condizioni lussuose: quattordici vagoni letto, ristoranti, salottini. Un vagone a parte riservato al direttore, soprannominato “Colombo”, in quanto scopritore dell’America per la musica. Malgrado le comodità a disposizione, il viaggio era estremamente faticoso! Ogni due giorni uno spettacolo, dormire sempre sulle ruote, eppure Toscanini sembrava ringiovanito, irriconoscibile. Affabile, gentile con tutti, pieno di entusiasmo, sempre in cerca di curiosità. Se c’era qualcosa di interessante da visitare: un giardino zoologico, un salone di vecchie auto o una originale taverna, correva subito a vedere con tutta l’orchestra.

   Soltanto durante le prove riprendeva una grande serietà. Calmo, per non innervosire l’orchestra nelle difficili condizioni del viaggio. Nelle città minori trovavano enormi (complesso della provincia…) e stranissime sale: a Denver ad esempio un auditorium di due capannoni collegati, con il palco al centro, a Cleveland una sala per dodicimila ascoltatori. E dappertutto bisognava suonare nel modo migliore possibile, tenendo conto della sorprendente acustica.

   Nella bellissima Sun Valley, il centro di villeggiatura più alla moda degli Stati Uniti, all’orchestra fu concessa una pausa. I musicisti svolgevano attività sportiva: nuoto, equitazione… Per chi lo desiderava fu proposta una escursione in seggiovia sul monte Balda, che si erge a più di 3.000 metri sulla valle. Toscanini per primo saltò sul vacillante seggiolino. Metà dell’orchestra non ebbe il coraggio di affrontare quello spericolato percorso. Lui, ottantenne, non aveva paura!

   Ho già ricordato che aveva una memoria fenomenale e che non aveva bisogno dello spartito. Una volta in soli due giorni imparò a memoria un’opera estremamente complessa come la Salomè di Rychard Strauss. Nell’aprile del 1954 dirigeva l’orchestra NBC a New York. In progranna c’erano soltanto composizioni di Wagner. A un certo momento la celebre memoria tradì il direttore ottantasettenne. Un paio di volte fermò la bacchetta, strofinandosi con la mano sinistra la fronte penosamente corrugata. Dopo l’ultima battuta dell’introduzione dei Cantori di Norimberga, la bacchetta gli sfuggì di mano e Toscanini, vacillando, lasciò il palco, per non farvi mai più ritorno. Come sempre coerente nel suo comportamento e rigoroso nelle decisioni, appena si accorse di non ricordare i testi musicali tanto amati ed eseguiti centinaia di volte, si ritirò per sempre.

   Visse ancora tre anni nella sua residenza di New York. Passava il tempo ascoltando e sistemando le sue registrazioni, conversando con gli amici, nutrendo i canarini e giocando con la diletta nipotina Sonia, nata dall’unione della figlia Wanda con il celebre pianista Vladimir Horovitz. Morì improvvisamente d’infarto il 16 gennaio 1957. Negli Stati Uniti si era conquistato tanto affetto e tanta celebrità, come in precedenza era riuscito soltanto a Ignacy Jan Paderewski. Per questo la morte di Arturo Toscanini fu motivo di lutto nazionale: tacquero tutte le stazioni radio, furono chiusi i teatri. Il lutto si estese del resto al mondo intero. Non senza motivo! Lo aveva lasciato uno degli ultimi grandissimi artisti, in un momento in cui l’arte sembrava alla gente sempre meno necessaria, sospinta dalla tecnica verso margini sempre più lontani della vita.

 

(C) by Paolo Statuti

Nicolò Paganini (1782-1840), Hector Berlioz (1803-1869) e la sinfonia “Aroldo in Italia”

     

Nicolò Paganini

Hector Berlioz

 

 Per coloro che amano la musica, nonché le vicende e le curiosità ad essa legate, ho tradotto questo frammento delle Memorie di Hector Berlioz.

 

   «Il 22 dicembre 1833 la mia Sinfonia Fantastica, diretta da Narcisse Girard, riscosse un grande successo e fu lungamente applaudita. Quando il pubblico aveva già lasciato la sala , un uomo dai capelli lunghi, gli occhi penetranti, il volto strano e scavato, posseduto dal genio, colosso tra i giganti, che non avevo mai visto prima e il cui aspetto mi agitò profondamente, mi stava aspettando. Mi fermò e mi strinse la mano, colmandomi di fervidi elogi che mi infiammarono il cuore e la testa: era Paganini!!

   A quel giorno risalgono le mie relazioni con il grande artista, che esercitò una così fortunata influenza sul mio destino.

   Qualche settimana dopo questo incontro, venne a trovarmi. “Ho una stupenda viola – mi disse – un magnifico Stradivari, e vorrei suonarla in pubblico. Ma non ho una musica ad hoc. Lei vorrebbe scrivere una parte solistica per viola? Ho fiducia soltanto in lei per questo tipo di lavoro.” – “La sua fiducia – risposi – mi lusinga più di quanto io possa esprimere, ma per soddisfare le sue aspettative e scrivere una composizione, in cui possa brillare un virtuoso come lei, dovrei io stesso suonare la viola e invece purtroppo non la suono.” – “No, no, insisto nella mia convinzione – disse Paganini – lei ci riuscirà; per quanto riguarda me, ho troppi acciacchi in questo momento, per poter comporre; ho altre cose per la testa.”

   Per accontentare il celebre virtuoso, provai dunque a scrivere un assolo per viola, ma inserito nell’orchestra in modo tale da non sminuire in nessun modo la sua partecipazione all’insieme strumentale, sicuro che Paganini, con la sua incomparabile abilità di esecuzione, avrebbe saputo assicurare alla viola un ruolo di primo piano. L’idea mi sembrava nuova e poco dopo un piano abbastanza felice si sviluppò nella mia mente – mi entusiasmai all’idea di realizzarlo. La prima parte era già quasi terminata, quando Paganini desiderò vederla. Osservando le pause della viola nell’allegro esclamò: “No, non così! Qui sto troppo zitto; io devo suonare in continuazione.” – “Dunque avevo ragione – replicai – lei vuole un concerto per viola, e in tal caso nessuno potrebbe comporlo meglio di lei.” Paganini non rispose nulla, sembrava deluso e mi lasciò, non tornando più sull’argomento…

   Constatato quindi che il piano della composizione non era ciò che egli aveva in mente, mi misi al lavoro per realizzarlo con una diversa idea, senza più preoccuparmi del modo in cui far brillare l’assolo della viola. Pensai di scrivere una serie di scene per orchestra, dove la viola apparisse come una figura non continuamente in azione, ma pur sempre con un suo carattere specifico; volevo che la viola fosse una specie di sognatore malinconico, ispirato al Giovane Aroldo di Byron, inserendola tra i ricordi poetici delle mie peregrinazioni negli Abruzzi, di qui il titolo Aroldo in Italia.  

  Qualche anno dopo, e precisamente il 16 dicembre 1838, in un concerto al Conservatorio, erano in programma la Sinfonia Fantastica e l’Aroldo. Quel giorno era presente in sala Paganini. L’Aroldo era già stato eseguito diverse volte durante il periodo in cui il grande violinista aveva soggiornato in Italia dal 1834 al 1837, e dopo il suo ritorno non era stato incluso nei miei concerti, Paganini quindi non l’aveva mai ascoltato prima di allora.

   Malgrado la persistente bronchite che mi affliggeva, diressi personalmente il concerto. Al termine di esso ero stremato e tremavo in tutto il corpo, allorché all’entrata sul palco mi si avvicinò, gesticolando animatamente, Paganini in compagnia del figlio tredicenne Achille. A causa della malattia alla laringe, che doveva poi portarlo alla morte, era quasi completamente afono, e quando non si trovava in un luogo immerso nel silenzio, soltanto il figlio poteva sentire, o meglio intuire le sue parole. Fece un cenno al ragazzino ed egli, salito su una sedia, accostò l’orecchio alla bocca del padre e lo ascoltò attentamente. Poi, sceso dalla sedia, mi disse: “Mio padre mi ha chiesto di dirle che nella sua vita non ha mai provato una simile emozione a un concerto; che la sua musica lo ha scosso…” A queste singolari parole feci un gesto di incredulità e di imbarazzo; ma Paganini, afferratomi per un braccio, rantolando con un filo di voce: “sì! sì!”, mi trascinò sul palco, dove si trovavano ancora molti musicisti, si inginocchiò e mi baciò la mano. Penso che non ci sia bisogno di descrivere lo sbalordimento che mi invase…

   Il giorno dopo ero a letto nella mia stanza, quando vidi entrare il piccolo Achille. – “Mio padre sarà molto dispiaciuto – disse – quando saprà che lei è ancora malato e le farebbe volentieri visita. Questa è la lettera che mi ha chiesto di consegnarle.” Mentre la stavo aprendo, il ragazzino mi fermò e disse: – “Non occorre rispondere, mio padre ha detto di leggerla quando sarà solo” – E subito uscì.

   Pensai si trattasse di una lettera di congratulazioni e di cortesia, l’aprii e lessi:

 

   Mio caro amico,

   Beethoven spento, non c’era che Berlioz che potesse farlo rivivere; ed io che ho gustato le vostre divine composizioni, degne di un genio qual siete, credo mio dovere di pregarvi a voler accettare, in segno del mio omaggio, ventimila franchi, i quali vi saranno rimessi dal sig. Baron de Rothschild, dopo che gli avrete presentato l’acclusa.

   Credetemi sempre

                                                                                    Il Vostro aff.o amico,

                                                                                        Nicolò Paganini

Parigi, li 18 dicembre 1838

 

   Sei giorni dopo, sentendomi un po’ meglio, mi vestii e corsi in rue de la Victoire, dove Paganini allora abitava. Mi dissero che si trovava nella sala del biliardo. Entrai e ci abbracciammo, non riuscendo a pronunciare una sola parola. Qualche istante dopo, mentre balbettavo un qualche ringraziamento, Paganini, che riuscivo a sentire solo grazie al silenzio regnante nella sala, mi interruppe dicendo:

   – “La prego di non parlarne più! No! Non aggiunga altro, è la più grande soddisfazione che ho provato nella mia vita; lei non saprà mai quale commozione ha suscitato in me la sua musica; da tanti anni non provavo una cosa simile!…”

   …Pagai tutti i miei debiti e, restandomi ancora una bella somma, pensai di utilizzarla a vantaggio della musica. Devo – mi dicevo – abbandonare ogni altro lavoro e comporre una grande opera, secondo un nuovo piano di ampio respiro, un’opera stupenda, appassionata, piena di fantasia, degna di essere dedicata a questo celebre artista, al quale devo tanto. Mentre consideravo così la mia intenzione, Paganini, la cui salute a Parigi era peggiorata, dové partire per Marsiglia  e da lì per Nizza, da dove purtroppo non sarebbe più tornato. Gli sottoposi per lettera diversi temi per questa grande opera che progettavo e di cui una volta gli avevo parlato.

   – Non posso consigliarle nulla su questo argomento – mi rispose – lei stesso sa meglio di chiunque altro, cosa può andarle bene.

   Alla fine, dopo una lunga esitazione mi decisi per una sinfonia con cori, soli e recitativo corale, il cui sublime e sempre attuale tema sarebbe stato il dramma di Shakespeare Giulietta e Romeo. 

(C) by Paolo Statuti

Il testamento di Maurice de Vlaminck

Maurice de Vlaminck

 Maurice de Vlaminck (1876-1958) insieme con André Derain e Henri Matisse è considerato uno  dei principali esponenti del fauvismo – movimento di avanguardia fiorito in Francia nel primi anni del XX secolo. Nel 1905 diversi rappresentanti di questa corrente esposero le loro tele al Salon d’Automne, causando grande scalpore. I critici parlarono di «informe confusione di colori…divertimenti barbari e ingenui di un fanciullo», e uno di essi diede ai seguaci del gruppo l’appellativo di Fauves, che in francese significa «animali selvaggi», e che da allora in poi fu usato per identificarli.

   Poeta delle tempeste, dei mari agitati dal vento, dei cieli scuri e minacciosi, della fanghiglia e della neve sulle solitarie strade di paese. Autodidatta. La mancanza di abilità tecnica era in Maurice de Vlaminck ampiamente compensata da un istinto poetico selvaggio, dall’esplosione dei colori puri sulla tela. Pittore inquieto e ribelle. La pittura per lui è anche lotta, la tragica e solitaria lotta di chi si pone di fronte al mondo e lo giudica. Scriverà: «Ho soddisfatto la mia volontà di distruggere le vecchie convenzioni, di disobbedire…ciò che non avrei potuto fare se non gettando una bomba, ho pensato di realizzarlo con la pittura, usando al massimo il colore puro».

   Grande ammiratore di Cézanne e di Van Gogh. Nel 1901 incontrò l’opera di quest’ultimo in una mostra alla galleria Bernheim-Jeune a Parigi e al termine della visita esclamò: «Oggi amo Van Gogh più di mio padre!».

   Quando compì ottanta anni, la galleria Charpentier gli organizzò una grande mostra antologica. Nel pubblico e nella critica ci fu chi da una parte lo rifiutò come traditore della modernità, dall’altra chi lo esaltò come il maestro che aveva ravvivato modernamente la grande tradizione del paesaggio.

   Nello stesso 1956, cioè due anni prima della morte, de Vlaminck scrisse questo stupendo e appassionato testamento.

                           Testamento di Maurice de Vlaminck

 

   «In questo giorno compio ottanta anni. Sono sorpreso di poter ancora guardare il cielo, e di aver potuto resistere fino a oggi alla barbarie scientifica della specie umana civilizzata, e di non essere già da tempo sei piedi sotto terra. La vita si può palpare con le dita. Essa appare agli occhi, essa si offre ai sensi. Io dono gratuitamente a tutti e a tutte le profonde emozioni, il cui ricordo è ancora fresco e vivo nel mio vecchio cuore, che mi hanno procurato i quadri di Ruysdael, Brueghel, Courbet, Cézanne e Van Gogh…e faccio dono senza rimpianto, senza invidia, di ciò che non amo e che rifiuto: il latte pastorizzato, i prodotti farmaceutici, i surrogati, i rebus decorativi dell’Arte astratta. Perché, malgrado la mia età avanzata, continuo a gustare la cucina francese, e in particolare il pollo ai funghi, la bistecca alle mele e la pernice alla verza, senza mescolare cucina e farmacia, campagna e case di cura, lavoro e produzione, difetti e amore […] Io lascio in eredità ai giovani pittori tutti i fiori dei campi, le rive dei ruscelli, le nuvole bianche e nere che passano sulle pianure, i fiumi, i boschi e i grandi alberi, le colline, le strade, i piccoli villaggi che l’inverno copre di neve, tutti i prati con i loro magnifici fiori ed anche gli uccelli e le farfalle…

   Questi beni inestimabili che in ogni stagione rinascono, fioriscono, palpitano, questi beni che sono la luce e l’ombra, il colore del cielo e dell’acqua, non dovremmo ricordare spesso che sono il nostro preziosissimo patrimonio ispiratore di capolavori? Un tesoro comune sul quale il fisco perde i suoi diritti e che può lasciare in eredità, senza scomodare il notaio, un vecchio pittore, i cui occhi abbagliati conservano ancora l’immagine dei campi, dei prati, il cui orecchio conserva ancora lo scroscio delle sorgenti…Tutto questo lo abbiamo goduto abbastanza? Lo avete ammirato abbastanza? Avete pienamente gustato ciò che commuove nell’alba che nasce  e nel giorno che non tornerà più, per fissarne sulla tela il sentimento profondo ed eterno?

   Non ho chiesto niente. La vita mi ha dato tutto. Ho fatto ciò che ho potuto, ho dipinto ciò che ho visto».

   Queste ultime parole sono incise sulla sua tomba nel cimitero di Rueil-la-Gadelière.

 

(C) by Paolo Statuti

   

Come diventare un vate

Jan Brzechwa

 

 

   Feuilleton satirico di Jan Brzechwa (1898-1966), noto poeta polacco, autore di molte favole e poesie per bambini, di testi satirici per adulti e traduzioni della letteratura russa.

 

   L’innovazione nel campo della poesia si sviluppa da noi lungo tre binari, e ciascuno di essi è illuminato da lampi di genialità. Tuttavia grazie alle sensazionali ricerche dei nostri teorici, perfino un genio si lascia soggiogare e avvincere dai loro infallibili principi. Per questo, 4876 poeti delle terre polacche, hanno reso felici i lettori con opere memorabili. Per quanto spetta a noi, desideriamo limitare la nostra modesta fatica a una sistematica presentazione dei tre metodi creativi fondamentali, per le migliaia di futuri poeti, considerando anche che siamo in un periodo di forte incremento demografico.

   METODO  I : CREAZIONISMO ANTISINTATTICO

   Come hanno giustamente osservato i nostri illustri teorici dell’avanguardia, la più gravosa “palla al piede” della poesia è la parola. E pertanto tra i principali compiti del poeta figura l’annientamento della parola, tramite la sua frammentazione in elementi inarticolati allo scopo di atomizzare la visione.

   Immaginiamo quindi, che un poeta indotto dall’abitudine a pensare in modo logico, abbia previsto questo componimento tradizionale:

   L‘ OPERAZIONE

   Il dottore ha eseguito

   l’operazione,

   il paziente è morto,

   grazie a ciò

   il defunto

   si è reso conto

   dell’assurdità della vita.

   Questa poesia colpisce per la sua commovente profondità, parla della morte, si avverte l’alienazione esistenziale di un defunto frustrato. Ma è al tempo stesso una composizione appesantita dalla zavorra della parola e da un banale arierismo sintattico.

   Dunque qui interviene il geniale innovatore e agisce in base al principio del creazionismo antisintattico, togliendo alle parole la loro piatta semiasologia, e con una ispirata deformazione, libera il subconscio creativo, ottenendo così una reazione, dove il valore estetico nonché espressivo della parola cessa di esistere.

   Leggiamo dunque con crescente ammirazione:

   SBAGLIATA OPR

   Doteseoper

   pazmor

   grazci

   defu

   sireco

   assurta.

   Nei frammenti dell’insieme il poeta cerca la verità sul mondo, dimostrando la grottesca impossibilità della comunicazione.

   METODO  II:  CREAZIONISMO INTUITIVO

   Il poeta innovatore può anche attingere dalle tradizioni poetiche nazionali, ciò che lo proteggerà dall’accusa di cosmopolitismo nella sconnessione dell’anacoluto sintattico. A tale scopo basta prendere i versetti di tre vati del romanticismo.

   E quindi da Mickiewicz:

   “Ma come uomo di saggio e sicuro giudizio”

   (“Pan Tadeusz”, libro VI),

   da Słowacki:

   “In lunga fila”

   (“Inno al tramonto del sole sul mare”),

   da Krasiński:

   “La gente udrà soltanto aspri strepiti”

   (“Dio mi rifiutò…)

   Scriviamo tutte queste parole in foglietti separati, mescoliamoli in un cappello ed estraiamo a sorte. Togliamo l’interpunzione e avremo una poesia davvero contemporanea:

   STREPITI DI GIUDIZIO

   In fila aspri soltanto

   come uomo lunga

   di saggio

   strepiti di giudizio

   udrà

   la gente e

   di sicuro Ma.

   Questa poesia, equivalendo a un cogliere in flagrante gli stati psichici non razionalizzati, tormenterà il lettore.

   METODO III: CREAZIONISMO SEMPLIFICATO

   I due metodi precedenti si basano sul disordine formale di determinati sistemi di verbalizzazione. Ciò esige dal poeta una ispirazione costruttiva, erudizione e una particolare sensibilità per le dipendenze linguistico-semantiche. Invece il creazionismo semplificato permette perfino di trasformare le inibizioni alfabetiche in una mitocreazione poetica.

   A tale scopo bisogna prendere un buon giornale e copiare alcuni frammenti del programma radiofonico, dandogli una forma grafica di avanguardia. Grazie alla metamorfosi creativa del testo, otteniamo un componimento di grande tensione emotiva:

   RADIONODO DELLA VITA

   Musica

   musica

   programma del giorno

   calendario

   ginnastica

   lingua inglese

   musica

   canzone del giorno

   L’inserimento di alcune parole sconvenienti in ordine alfabetico tra le singole frasi eleverà il livello intellettuale del componimento.

   Applicando uno solo dei metodi proposti o mescolandoli in qualunque proporzione, chiunque può diventare un poeta-innovatore, e perfino un vate, concentrando in sé i problemi della poesia polacca del XX secolo.

                                                                                    Jan Brzechwa

 

(Versione di Paolo Statuti)

 

(C) by Paolo Statuti

 

NdT: Chiaramente Brzechwa prende di mira qui i “poeti” (presenti anche in terra italiana), i quali hanno come principale obiettivo quello di tormentare la vita a se stessi e ai lettori. Ciò quindi non riguarda in nessun modo i tanti veri poeti polacchi che ho tradotto e inserito in questo mio blog.

 

 

Storia abbastanza curiosa del Concerto per violino di Robert Schumann

Robert Schumann

   Roman Jasiński (1900-1987), pianista di talento e critico musicale, prima della guerra professore presso il conservatorio di Varsavia, e nel dopoguerra direttore musicale della Radio Polacca. Autore tra l’altro di un volume intitolato “Spigolature musicali” – una scelta dei suoi quasi 1000 feuilleton radiofonici, nei quali invitava gli ascoltatori a interessanti e singolari incontri con personaggi noti e meno noti del mondo della musica. Da questo libro ho scelto e tradotto per i lettori del mio blog il feuilleton intitolato “Storia abbastanza curiosa del Concerto per violino di Robert Schumann”.

 

   Una delle composizioni che hanno eccitato la mia immaginazione in modo quasi ossessivo, è il Concerto per violino di Schumann, opera non di prima grandezza nella creazione di questo geniale compositore, ma che tuttavia non è priva di un suo fascino particolare.

   Come si sa, fu una delle ultime composizioni di Schumann, nata tra la fine di settembre e l’inizio di ottobre del 1854, quattro mesi prima che si ammalasse gravemente. Dopo la sua morte, questo Concerto fu giudicato dalla moglie Clara – grande pianista – e dal famoso violinista Joseph Joachim un’opera mediocre e indegna del genio di Schumann. Joachim, al quale il compositore aveva pensato scrivendo questo Concerto, guidato dal suo giudizio stranamente severo e sicuramente ingiusto, senza pensarci troppo lo chiuse in un armadio, dove restò dimenticato per lunghi anni, fino alla sua morte, avvenuta nel 1907.

   Ma neanche allora fu pubblicato, infatti gli eredi di Schumann vendettero il manoscritto alla Biblioteca Statale di Berlino, con la clausola che sarebbe stato possibile stamparlo solo cento anni dopo la morte del compositore, vale a dire nel 1956. Si pensò che sarebbe rimasto là fino al termine stabilito, ma nel frattempo accaddero alcuni fatti singolari.

   All’inizio degli anni ’30 l’ambasciatore svedese a Londra – il barone Eryk Palmstierna – organizzò nella sua residenza una seduta spiritica, nella quale si presentò lo spirito di Schumann. Egli riferì alla violinista ungherese Jelly d’Aranyi, presente alla seduta, e nipote del grande Joachim, che sarebbe stato felice se avesse studiato e suonato il suo Concerto per violino. La violinista non sapeva dell’esistenza di tale Concerto, e quando espresse allo spirito i suoi dubbi, esso bussò le parole: “Ricorda cosa ti ho detto! Prendi contatto con Tovey”.

   Sir Donald Tovey era allora un famoso pianista, compositore e musicologo inglese. D’Aranyi gli chiese del Concerto, ed egli la informò che esso in effetti esisteva e che si trovava nella Biblioteca Statale di Berlino. La violinista fortemente incuriosita da tutta quella storia cercò subito di ottenere una copia dell’opera. Non fu un’impresa facile, e soltanto dopo quattro anni di ripetuti tentativi, ella riuscì nell’intento.

   Nello stesso periodo in cui d’Aranyi aveva ricevuto una copia del Concerto, l’ambasciatore Palmstierna organizzò di nuovo una seduta spiritica, alla quale invitò anche la violinista ungherese.  Anche quella volta si presentò lo spirito di Schumann, che si intrattenne cordialmente con d’Aranyi. Il compositore era assai contento che il suo Concerto fosse tanto piaciuto alla violinista e, approfittando di questa eccezionale occasione, le fornì perfino dei suggerimenti riguardanti l’interpretazione dell’opera: “La parte lenta deve essere eseguita con grande ardore, con una sfumatura di nostalgia per intenti sublimi. E’ come una preghiera per la concordia dell’umanità, continuamente lacerata dal sentimento dell’odio”. Al tempo stesso il compositore, comunicando alla violinista una serie di varianti della parte solista, definì il carattere dell’ultima parte del Concerto “una danza piena di lieto slancio”.

   La storia non finì qui, ma ebbe un seguito sorprendente. Quando nel 1937 d’Aranyi suonò in privato il Concerto a Tovey, egli subito e senza riserve si dichiarò convinto che tutte le modifiche e le varianti della parte per violino da lei apportate, provenivano senza dubbio dallo stesso Schumann, cioè dal suo spirito.

   La notizia fece scalpore. Sulla stampa apparvero numerosi articoli pieni di scetticismo. Tovey tuttavia in una lunga lettera pubblicata dal “Times” di Londra il 23 settembre 1937, si rivolse agli increduli, scrivendo tra l’altro: “Sono profondamente convinto che lo spirito dello stesso Schumann abbia ispirato Jelly d’Aranyi nella sua interpretazione del Concerto per violino.

   Tuttavia questa straordinaria storia non avrebbe forse meritato attenzione e sarebbe stata considerata un vaneggiamento, in parte morboso e in parte umoristico, se i principali protagonisti non fossero state persone così illustri e serie. L’ambasciatore Palmstierna descrisse del resto questa storia con grande precisione nel suo libro “Gli orizzonti dell’immortalità”, mentre una autorità di fama mondiale come Sir Donald Tovey, professore all’Università di Edimburgo, non esitò a pubblicare la sua lettera sul “Times”.

   D’Aranyi tuttavia non riuscì ad eseguire per prima il Concerto di Schumann davanti al pubblico. Nel frattempo l’editore Schott ne aveva inviata una copia al giovanissimo, ma già celebre violinista americano Yehudi Menuhin. Ma neanche a quest’ultimo fu dato di eseguire il Concerto per primo, perché le autorità naziste, non volendo permettere che il primo esecutore dell’opera fosse un non-ariano, si affrettarono a organizzare la prima in Germania, con la partecipazione del violinista Georg Kulenkampff.

(C) by Paolo Statuti