Tag Archives: Jerzy Waldorff-Preyss

Il teatro d’opera cinese

27 Set

Opera cinese1

Opera cinese

Teatro cinese

Di Jerzy Waldorff-Preyss, noto scrittore e musicologo polacco, già presente nel mio blog, ho tradotto questo articolo sull’Opera cinese, inserito nel suo volume Le orecchie ribelli (1968).

 

Jerzy Waldorff-Preyss

 

L’Opera dell’imperatore Huang

 

Mi hanno chiesto di scrivere un giudizio critico dell’Opera Cinese di Sichuan, esibitasi in Polonia. Ho rifiutato.

Devo spiegare perché.

Inizierò da un aneddoto a suo tempo arrivato a Varsavia da Parigi. Dunque quando in questa città si esibì un noto teatro cinese, prima che si alzasse il sipario, si presentò sul palcoscenico il suo direttore, e rivolse queste parole al pubblico francese presente in sala: “Gentili signore e signori! Il nostro spettacolo non avrà molto in comune con i vostri. Il teatro cinese esiste da tanto tempo e impiega tutta una serie di simboli convenzionali, che da molte generazioni sono ben compresi dai nostri spettatori, ma a voi forse risulteranno alquanto oscuri. Ad esempio quando da noi dietro le quinte suona il flauto, significa che sulla scena piove. Per questo, desiderando facilitare la vostra comprensione, al flauto abbiamo aggiunto un tamburello”.

Già…il teatro cinese, la musica cinese sono non soltanto del tutto diversi da ciò che noi chiamiamo arte europea, ma sono anche notevolmente più antichi e importanti.

La musica europea, considerando anche l’antica Grecia, esiste più o meno da 3000 anni, mentre quella cinese – da 5000 anni. La nostra è stata fonte di emozioni e a volte solo di svago. L’ altra – garanzia di esistenza dello stato. Quando da noi, parlando della sua storia, si ricordano i grandi compositori: Bach, Beethoven, Mozart o Chopin – in Cina si elencano gli imperatori e le dinastie che hanno governato quel paese. Infatti là si crede che dalla buona o cattiva musica dipende la storia felice o infelice della nazione. Per questo gli imperatori cinesi avevano il titolo e le prerogative di primi compositori. La musica in Cina è così strettamente legata all’intera vita sociale, che il flauto di bambù, dal quale si ricava il suono fondamentale della gamma cinese, era al tempo stesso l’unità di misura ufficiale. Per tale motivo l’Ufficio Imperiale della Musica (proprio così! esisteva questo distinto ministero cinese…) è diventato l’Ufficio Imperiale dei Pesi e delle Misure.

Ma esaminiamo con maggiore attenzione questo argomento così interessante.

L’imperatore Fu Hsi che regnò dall’anno 2852 a.C – il filosofo che scoprì “l’armonia musicale tra il Cielo e la Terra”, fu anche l’inventore della cetra e del flauto cinesi. L’imperatore Huang Ti che regnò dal 2697 a.C., stabilì la scala dei suoni, che in una parte della Cina fu usata fino agli inizi del XX secolo, cioè fino quasi ai nostri giorni.

A questo punto dobbiamo considerare un altro fatto sorprendente: il progresso nell’arte – da noi inteso come una serie di continui e rapidi mutamenti – nell’arte cinese fino a poco tempo fa non esisteva affatto. Nella Cina meridionale si usava una scala musicale composta di cinque suoni, cioè pentatonica. Nel nord del paese invece, si applicava la scala di sette suoni, cioè eptatonica. E questa distinzione musicale è durata ininterrottamente…3000 anni, mentre tutta la nostra musica, da Monteverdi a Brahms, basata sulla scala maggiore-minore, conta appena 300 anni.

I governi di singoli imperatori diventarono governi dinastici e a volte essi regnarono per moltissimo tempo. La prima dinastia fu la Xia e governò il paese dal 2205 a.C. al 1766 a.C. cioè quasi 450 anni. La dinastia Xhou – quasi 1000 anni! Le successive furono: Chen, Han, Sui, Tang, Song, Yuan, Ming, Qing, e ciascuna di esse portò qualcosa di nuovo – positivo o negativo – alla musica.

Durante la dinastia Zhou vissero i due più grandi filosofi cinesi fondatori di due religioni, Lao Tse e Kung Tse – meglio noto in europa con il nome di Confucio. Proprio quest’ultimo era così appassionato di musica, che quando una volta ascoltò una melodia molto bella, restò profondamente commosso e per tre mesi non poté sentire il gusto della carne. Evidentemente amava molto questo alimento, per usarlo come paragone con lo straordinario fascino dei suoni.

L’imperatore Huang Ti della dinastia Chen lasciò pagine cupe nella storia della musica del suo paese. Era tremendamente vanitoso e voleva che la cultura cinese iniziasse da lui, agli occhi delle future generazioni. A tale scopo ordinò di bruciare tutti i libri riguardanti l’arte e di distruggere tutti gli strumenti musicali. Ma questo non diede l’atteso risultato. Quando morì Huang Ti, la vecchia cultura rinacque e già 500 anni dopo – che in Cina non significa quasi niente – l’imperatore Ming Huang della dinastia Tang manteneva alla sua corte 14 orchestre che davano concerti a porte chiuse, e un numero complessivo di 1350 suonatori e cantanti, che si esibivano nei giardini. Questo stesso benedetto sovrano fondò nel 714 d.C. la prima scuola operistica in Cina, che segnò l’inizio dell’opera cinese.

Noi Europei ci troviamo di nuovo in difficoltà. La nostra opera si compone di canto, recitazione, balletto e musica strumentale. Quella cinese include anche la declamazione, la pantomima e le acrobazie a un livello così vertiginoso, che gli acroboti europei del circo, rispetto agli artisti cinesi dell’opera, sembrano maldestri dilettanti. Anche l’orchestra…

La nostra si divide nei quattro tradizionali gruppi di strumenti: quintetto d’archi, strumenti a fiato di legno, ottoni e timpani. L’orchestra cinese distingue otto classi di strumenti, raggruppati secondo il materiale di cui sono fatti. E i materiali sono: metallo, pietra, seta, bambù, lagenaria, argilla, pelle e legno.

Purtroppo non sono mai stato in Cina. So soltanto da un amico che i teatri d’opera in questo paese sono affatto diversi da quelli europei. Non si trovano in ampie piazze e non attirano con eleganti facciate.

“Ho saputo  – egli mi raccontava – che quel giorno dovevamo andare all’Opera. Siamo entrati in una strada stretta e rumorosa come tutte. Non avrei saputo distinguere l’una dall’altra, e se mi fossi staccato dalle guide cinesi mi sarei sicuramente smarrito! Dalla prima strada svoltammo nella successiva. Poi ancora un’altra. Poco dopo si aprì davanti a noi una porticina e ci trovammo in uno stretto cortile. Salimmo una ventina di scalini ed entrammo in una specie di piccola galleria, da essa passammo in un piccolo buio corridoio, poi ancora una porticina simile, un cortiletto, un corridoietto, una piccola galleria e a un tratto vedemmo di fronte a noi una porta così stretta che pensai: qui dietro deve esserci una dispensa privata. Ma quando quella porta si aprì, apparve una grande sala piena di gente, ed era  appunto la sala dell’opera dove eravamo diretti.”

Questo il racconto dell’amico. Io vidi la prima volta l’opera cinese al Teatro Polacco di Varsavia. Se ricordo bene, era l’Opera di Pechino. Quella che in seguito si esibì da noi era l’Opera di Sichuan. Enorme, benché per gli Europei una differenza difficile da notare: nord e sud di un grande paese. Due stili di recitazione, due generi di musica basati su scale diverse.

Potevo soltanto affermare che in entrambi i casi il pubblico polacco era ugualmente affascinato. Quando del resto l’Opera di Pechino si recò a Parigi al festival teatrale internazionale, anche in quella annoiata città fu definita l’evento teatrale più sbalorditivo mai visto.

La straordinarietà del teatro cinese risiede – io penso – soprattutto nella precisione da noi irraggiungibile e nella delicatezza del canto, della recitazione e della musica, nonché nella stupefacente bellezza dei costumi. Sembra che uccelli del paradiso cinguettino nella gabbia dalle grezze tende, poiché l’opera cinese tradizionale non conosce le decorazioni.

Uscendo dall’edificio del teatro dopo gli spettacoli cinesi, pensavo tra me che, confrontando i loro piccoli strumenti col nostro pianoforte, esso è uno strumento degno di un rinoceronte, e in confronto al loro canto le arie della Madame Butterfly fanno venire in mente i muggiti dei marinai ubriachi.

Adesso capite perché ho rifiutato di recensire la rappresentazione del teatro di Sichuan? La critica di un’arte così diversa e tanto più antica e raffinata della nostra, sarebbe stata un’impudenza.

 

(C) by Paolo Statuti

Annunci

Musica consolatrice

5 Lug

La musa Polimnia

La musa Polimnia

 

   Jerzy Waldorff-Preyss (1910-1999) (v. nel mio blog il suo testo “Arturo Toscanini”) termina il suo libro “Ósme sekrety Polihymnii” (Gli ottavi segreti di Polimnia) con un capitoletto intitolato “Musica consolatrice”. Lo propongo nella mia traduzione ai lettori del mio blog amanti della musica.

 

                                               Musica consolatrice

   Prima di terminare questo libro, dobbiamo porci una domanda molto importante: possiamo dire di sapere già tutto sulla musica? Oh no! Essa è come un oceano, sul quale la nave della nostra conoscenza è appena una minuscola barchetta tra le onde che scorrono attraverso i secoli. Ho voluto soltanto costruire per voi una barchetta sufficiente a farvi entrare nel più bello degli oceani. Ora continuate a navigare da soli.

   La navigazione non è una cosa semplice. Essa richiede cuore e coraggio per far fronte ai venti e superare notti angosciose, prima che all’alba appaiano all’orizzonte isole di una nuova smagliante bellezza. Per questo vorrei ancora mettere nelle vostre mani una bussola, affinché non andiate alla deriva e non vi scoraggiate.

   Cosa era e cosa è la musica? Come orientarsi tra i suoi molteplici tesori? Cosa aspettarsi da essa?

   Quando si concluse il medioevo e l’umanità stanca di severi precetti cominciò  a cercare altre strade verso il futuro – gli artisti e i filosofi risalirono agli antichi modelli. Rinacquero il pensiero e la bellezza dell’antichità. L’uomo e i suoi problemi tornarono in primo piano, e si avvertì la necessità di trasformare “i cupi fanatici del medioevo” in illuminati rappresentanti dell’umanesimo. La fase intermedia doveva essere la moderazione dei costumi – una nuova estetica, nuovi canti e danze. Dunque la musica durante il rinascimento svolse il ruolo di arte moderatrice e nobilitante i costumi..

   Spostiamoci nel tempo e nello spazio. Siamo due secoli dopo, in Germania.

   Non subito l’umanesimo doveva dare gli attesi risultati; il progresso incontra strade spinose. Intanto l’Europa è spietatamente distrutta dalla guerra dei trent’anni. La popolazione della Germania è ridotta a un terzo, regnano le malattie e la fame, quando nella piccola città di Eisenach nasce nel 1685 Jan Sebastian Bach. Trascorse una giovinezza difficile e anche i suoi futuri contatti coi protettori non andarono sempre per il meglio. Quando richiese con troppa insistenza il suo compenso al principe di Weimar, quest’ultimo ordinò…di rinchiuderlo nella segreta. Nel 1746 Federico il Grande di Prussia pubblicò la sua opera “Regole per condurre le guerre”. Una delle sue principali tesi diceva: “Il soldato dovrebbe temere più il suo ufficiale che il nemico”.

   Bach agli inizi della sua vita fu testimone delle terribili conseguenze delle guerre dinastiche asburgiche, mentre alla fine dei suoi giorni poté osservare il nascente imperialismo prussiano. Eventi che non inducevano certo all’ottimismo. Eppure la musica di Bach splendeva di serena e salda fede nell’uomo e nella vittoria della bellezza e del bene sulla bruttezza e sul male.

   Proseguiamo. Bach è già scomparso da mezzo secolo, quando in Francia scoppia la rivoluzione. Il re abdica, il potere – almeno così sembra agli osservatori del tempo – è nelle mani del popolo. In una città francese di provincia uno sconosciuto ufficiale – Rouget de Lisle – sulla scia dell’entusiamo scrive l’unico capolavoro musicale della sua vita – la “Marsigliese”. Questo inno sarà da allora per molti anni il simbolo delle lotte per la libertà, in grado di trascinare le masse alle azioni più eroiche.

   Ma la fede dei rivoluzionari francesi in una imminente era di perfezionamento dell’uomo, doveva deludere allo stesso modo in cui un tempo aveva deluso gli umanisti. Erede della rivoluzione non fu il popolo, ma la borghesia. Essa prese il potere, si scelse il suo re ed egli lanciò il motto: “arricchitevi!”. Seguirono decenni, per i quali l’unico valore diventò il denaro. L’epopea di quei tempi è descritta nella “Commedia umana” di Balzak. Spietati borghesi si scagliavano gli uni contro gli altri, lottando per cariche, prestigio e rendite. I figli avvelenavano i genitori, per avere prima l’eredità. Amore e fedeltà furono messi da parte, con l’oro si comprava e si vendeva tutto.

   Da quei giorni si levò tuttavia una voce più forte dell’ululato di quelli che correvano dietro alla prosperità: la musica di Beethoven. Un bisbetico accigliato ricordava che le lotte dello spirito sono più importanti delle quotazioni in borsa, che lo sviluppo dell’umanità si realizza attraverso la ricerca di nuovi ideali, e non della ricchezza.

   La Polonia era in una situazione particolare. Per più di un secolo era esistita la nazione, ma non lo stato. Divisi in tre parti, vanamente lottavamo per l’unificazione e l’indipendenza. I migliori figli della Polonia finivano in Siberia, riempivano le prigioni degli Asburgo e degli Hohenzollern, e i diplomatici dei tre invasori assicuravano il mondo che in Polonia regnava il silenzio e la calma. Una calma assoluta, dopo la liquidazione delle insurrezioni, un silenzio quasi mortale, se non fosse stato rotto dalla musica. Le polacche e le mazurche di Chopin lottavano senza sosta per l’indipendena polacca.

   Oggi alcuni sono propensi ad affermare che la musica ha fatto il suo tempo e che è formalmente finita. Che non troverà una nuova lingua per parlare alla gente dei nostri tempi. E’ un’affermazione ingenua, come se qualcuno si ostinasse a dire che la donna moderna non può provare e suscitare amore, perché ha smesso di indossare gli abiti con la strascico.

   La musica doveva mutare il suo linguaggio, ogni epoca infatti ha un suo nuovo modo di esprimersi nell’arte. Ma l’influenza della musica sui cuori umani resterà immutata, finché anche un solo cuore umano batterà sulla Terra.

   Separandomi da voi, cari lettori, vorrei trovare un qualche appellativo per la musica, affinché essa vi resti familiare. Il riformatore sociale e religioso tedesco Martin Lutero, la chiamò “musica consolatrice”.

   Penso che, qualunque sia la vostra sorte, sia essa segnata dai successi o dalle sconfitte, sia che siate circondati dagli amici o siate soli, che stiate lottando o riposando, l’avrete sempre al vostro fianco, fedele e immutabile compagna della vita – la musica consolatrice.

   E per congedarci lasciamo ancora per un attimo la parola a Konstanty Ildefons Gałczyński:

 

Stringiamoci alla musica,

la musica è il nostro festino,

amiamo le trombe e gli archi,

l’oboe, il cembalo e il clarino.

 

C’è in casa un candeliere

con una scarlatta candela:

essa serve per i concerti,

al suono essa la luce lega.

 

La gioia come seria danza

scorre intorno pian piano.

E la candela illumina

il volto di Jan Sebastiano.

 

(C) by Paolo Statuti

Arturo Toscanini

19 Apr

 

Arturo Toscanini

Arturo Toscanini

Jerzy Waldorff col suo bassotto Puzon (Trombone)

Jerzy Waldorff col suo bassotto Puzon (Trombone)

 

   Jerzy Waldorff-Preyss (1910-1999), barone polacco, scrittore, pubblicista, critico musicale. Fu un grande divulgatore della cultura, promosse e realizzò numerose importanti iniziative sociali e artistiche. Personaggio estroverso e geniale della Polonia Popolare. Scrisse più di venti libri. Uno di essi – Diavoli e angeli – uscito nel 1971, è una brillante galleria di ritratti dei più grandi direttori d’orchestra del XX secolo. Da questo libro ho tradotto per i lettori del mio blog queste belle pagine dedicate ad Arturo Toscanini.

 

  …Arturo Toscanini fu per vocazione e operosità il più grande direttore d’orchestra di tutti i tempi. Nacque il 25 marzo 1867 a Parma, città situata in una parte dell’Italia particolarmente cara alla musa Polinnia. Non lontano infatti, a Roncole di Busseto, era nato Giuseppe Verdi, e nella non troppo distante Cremona operarono un tempo i liutai Stradivari e Guarneri. Il padre di Toscanini era un modesto sarto, che non ebbe mai niente in comune con l’arte, e a tal punto non andava d’accordo col figlio, che quando questi raggiunse la maggiore età, i loro rapporti cessarono del tutto.

   Intanto Arturo si formava come borsista al Conservatorio di Parma. Gli allievi che vivevano nel convitto, erano sottoposti a un regime di vita e di lavoro di tipo conventuale, e raramente potevano varcare le mura della scuola. All’inizio il giovane prende lezioni di violoncello, in seguito decide di diventare compositore, ma la sua carriera di direttore d’orchestra è legata – come spesso accade in arte – a un caso che nessuno si aspettava.

   Dopo aver terminato il Conservatorio, il diciannovenne Toscanini entra a far parte di una troupe operistica italiana e con essa giunge a Rio de Janeiro. Là scoppia una violenta lite tra l’orchestra e il suo direttore, in seguito alla quale i musicisti, poche ore prima della rappresentazione dell’Aida, cacciano via dal podio l’odiato direttore. La sala era gremita di Brasiliani dal temperamento non meno sanguigno degli Italiani. C’era il rischio di una scenata e di uno scandalo. La direzione della compagnia italiana, trovatasi in una situazione senza via d’uscita, affida la bacchetta al violoncellista Toscanini, che già da tempo viene definito un “genietto”, un talento versatile capace di assumersi qualsiasi compito musicale. Arturo Toscanini accetta di dirigere l’Aida di Verdi, e lo fa…a memoria, senza guardare lo spartito e senza neanche una prova, per mancanza di tempo. Il successo fu così grande, che da quel giorno non tornò più al violoncello.

   Di quel periodo si sono conservate le prime fotografie conosciute di Toscanini, nelle quali vediamo un moretto basso e snello, coi baffi arricciati, vestito con dubbia eleganza, che in nessun modo fa immaginare il futuro artista di fama mondiale. A ventiquattro anni dirige al teatro Dal Verme di Milano la prima esecuzione dell’opera I pagliacci di Leoncavallo, e consolida sulle scene italiane la posizione delle opere di Wagner, come l’Olandese volante, il Tannhäuser, il Crepuscolo degli dei e Sigfrido. A differenza di altri grandi direttori d’orchestra europei e americani che trascorsero venti, trenta anni e anche più nello stesso posto, Toscanini non restò mai da nessuna parte più di dieci anni.

   Glielo impedivano la sua caparbietà, la convinzione della fondatezza delle sue opinioni, nonché il temperamento focoso. Nel 1896 diresse a Torino la prima della Bohème di Puccini, ma fu un successo a metà e finì quasi tra i fischi della platea, per colpa di Toscanini. Già allora affermava, e su questo punto non cambierà mai idea, che in uno spettacolo operistico, come anche in uno drammatico, non si potevano concedere bis. Il pubblico di Torino invece pretendeva che Mimì della Bohème morisse melodiosamente di tisi per la seconda volta. Arturo Toscanini, benché i bis fossero un’antica usanza italiana, si ostinò a non permettere una simile pagliacciata in senso drammatico. Riuscì a spuntarla, ma il pubblico lasciò la sala infuriato con il direttore.

   La carriera vera e propria di Toscanini iniziò quando, a partire dal 1898, assunse la direzione del primo teatro lirico mondiale in quel tempo, cioè La Scala di Milano. A questo periodo sono legati gli storici meriti di Toscanini: la conquista per il direttore del diritto a una autonoma preparazione di uno spettacolo operistico. Ancora Verdi riteneva che il direttore d’orchestra dovesse avere soltanto il ruolo di metronomo che suggerisce i giusti tempi all’orchestra e alla scena, perché il resto rientra nei compiti esclusivi del creatore della partitura. Toscanini tuttavia riuscì a convincere lo stesso Verdi, allora onnipotente sovrano della musica, che il direttore poteva, attraverso la propria personalità e il proprio contributo di lavoro, dare all’opera una sua vita piena e appropriata. Ottenuta la difficile promozione, il giovane maestro avrà da allora la fama di fedelissimo interprete delle partiture, di uno che si preoccupa soprattutto di rendere nel modo più preciso le intenzioni degli autori. A distanza di anni, nella famosa controversia sul tempo ideale del Bolero, Toscanini riuscì a convincere lo stesso Ravel che il suo tempo di direttore era più giusto di quello del compositore…

   Dal 1908 al 1915 l’impetuoso Maestro dirige al Metropolitan di New York, e più tardi – sempre più celebre – farà la spola tra l’Europa e l’America, eternamente in urto con qualcuno, insoddisfatto di qualcosa, invano e ostinatamente teso alla perfezione, che in arte è tanto più difficile raggiungere, quante più alte sono le aspirazioni dell’artista. Avanzando negli anni, l’aspetto esteriore di Toscanini si nobilitava sempre più, come accade con le persone fuori del comune, nelle quali la bellezza dell’animo modella con l’età anche i volti prima più banali. Ogni nuova ruga sul volto del musicista italiano, era un segnale interessante delle sue lotte per la sognata forma dell’arte che praticava. I capelli imbiancati circondavano la testa come un’aureola e perfino i suoi “sfacciati” baffetti, anch’essi bianchi, diventavano oggetto di culto da parte dei melomani di tutto il mondo. Soltanto gli occhi ardevano e tradivano come sempre lo stesso temperamento.

   Le prove di Toscanini, durante le quali preparava faticosamente le opere per la rappresentazione, erano terribili! Nella sala avevano accesso soltanto pochissimi eletti, e a condizione che si tenessero “nascosti come topi”. Se qualcuno osava incautamente aprire bocca o soltanto starnutire, veniva subito espulso dal direttore con un grande urlo. L’orchestra aveva una paura matta! Tra la stanza del Maestro e il podio venivano messi dei sensori per segnalare il suo arrivo. Nel momento in cui egli appariva doveva regnare un silenzio sepolcrale. Gli strumenti dovevano essere accordati prima e in modo perfetto. La mancata accordatura poteva provocare l’immediata espulsione del musicista dal palco. Accadeva anche che Toscanini, in un impeto di rabbia, picchiasse gli orchestrali sulla testa o spezzasse infuriato il sottile bastoncino, se invece la bacchetta si rivelava troppo elastica per poterla spezzare, l’irruente Maestro estraeva dal taschino l’orologio, lo gettava sul pavimento e lo schiacciava sotto i piedi. A un certo musicista una volta gridò: “Tu scarpaio, maiale, assassino!”, Leo Slezak una mattina si sentì dire che non “era un tenore, ma una bestia”.

   Ma in tutto questo Arturo Toscanini aveva in mente soltanto una cosa: il bene della musica…La parola che usava di più come indicazione per l’orchestra era “cantando”. Cercava di ricavare una distinta cantabilità non solo dal motivo conduttore, ma anche dalle seconde e terze voci nelle composizioni polifoniche. Capitava che si inginocchiasse e implorasse l’orchestra: Pianissimo, pianissimo!”, oppure che estraesse il fazzoletto di seta e lo lanciasse in aria, volendo mostrare, come – similmente al suo ricadere, dovesse gradualmente spegnersi il suono degli archi. Al contrario, volendo ottenere dall’orchestra un suono fortissimo, faceva un salto in aria, minacciando coi pugni e gridando, dopo di che interrotta l’esecuzione chiedeva incollerito: “Chi osa aprire bocca qui?!” E quando gli spiegavano che era lui stesso, subito si calmava e chiedeva scusa all’orchestra.

   Durante le prove restava in piedi. Le gambe leggermente divaricate, cambiava raramente posizione, ed era alquanto chinato in avanti. Benché fosse il più grande direttore vivente, la sua tecnica manuale non aveva nulla di particolare. Insoddisfatto di come suonavano gli orchestrali, chiedeva: “Smettetela di guardare questo stupido stecco nella mia mano! Nemmeno io so come agitarlo. Sentite, sentite cosa ho nella mia testa! Cercate di capire! Nelle parti lente, come ad esempio l’introduzione del Parsifal di Wagner, o l’inizio di Morte e trasfigurazione di Rychard Strauss, Toscanini forniva soltanto le indicazioni più generali del tempo, lasciando che gli stessi musicisti lo dividessero in terzine, crome e semicrome. Provando Wagner, Strauss, gli impressionisti, prima ascoltava separatamente i legni e gli ottoni, e soltanto dopo inseriva l’intero complesso orchestrale, fino al momento in cui – se suonava male – l’aria sul palco era lacerata dal grido del Maestro: “Violoncelli! Violoncelli! Dormite? Non avete rispetto per la grande musica?! Osate oltraggiare Wagner?…Criminali! Banditi!”

   Nel 1928 lasciò l’Italia per molti anni. Nemico di ogni tipo di dittatura, quando pretesero da lui che in una festa fascista a Bologna, aprisse il concerto dirigendo l’inno Giovinezza, rifiutò categoricamente. Di conseguenza dopo il concerto fu aggredito da una squadraccia di “camicie nere”, preso a schiaffi e picchiato. Questo atto di violenza sdegnò allora il mondo intero. Toscanini lasciò subito l’Italia, per farvi ritorno soltanto dopo la II guerra mondiale.

   Nel 1930 Arturo Toscanini viene invitato, quale primo non-Tedesco, a dirigere una serie di opere di Rychard Wagner al festival di Bayreuth. Un onore non indifferente! Accanto all’Italiano dirigeva gli spettacoli il più illustre direttore tedesco – Wilhelm Furtwängler. Toscanini tuttavia non è abbastanza soddisfatto del livello dell’orchestra locale e non solo di questo, e dopo una sola stagione lascia la Germania. Ecco cosa lui stesso dichiarò in tale occasione: ”Ancora una volta sono costretto a dichiarare con fermezza che non posso unire musica e politica e da questo principio non mi allontanerò, né nella mia patria, né in qualunque altro luogo mi troverò, perché sono convinto che ciascuno abbia il diritto di pensare nel modo che ritiene più opportuno. Lasciando Bayreuth ho detto alla signora Wagner, che sono profondamente deluso da tutto ciò che ho trovato in questo teatro, che finora consideravo come un tempio della musica”. Si trasferisce in Austria, dove lo chiamano da Salisburgo per salvare i Festival Mozartiani da una reputazione in declino. Negli anni 1931-1937 Toscanini darà a queste manifestazioni un nuovo lustro e la più alta rilevanza a livello mondiale.

   Nello stesso 1937 gli Stati Uniti, entusiasti del direttore italiano, che già in passato aveva diretto la Filarmonica di New York, gli propongono quanto segue: presso la Radio di New York verrà creata un’orchestra sinfonica secondo i desiderata del Maestro, purché decida di dirigerla. Poiché le autorità americane in linea di massima  non finanziano la cultura, e l’impresa per la NBC – malgrado la solidità finanziaria di questa stazione radio – era troppo costosa, vennero in aiuto le aziende automobilistiche “General-Motors”. Per le audizioni furono dati a Toscanini 700 strumentalisti, scelti tra i migliori da ogni parte del globo, a lui venne offerto un onorario di 300.000 dollari l’anno, e in tal modo sorse una delle più prestigiose orchestre americane, che Arturo Toscanini diresse con alcune interruzioni fino al termine della sua carriera – il 1954.

   Quali erano le sue preferenze musicali?…Anzitutto ammirava Verdi, Beethoven e Wagner. Di Mozart amava in particolare Il flauto magico, di Weber Il franco cacciatore, tra le opere russe prediligeva il Boris Godunov di Mussorgskij, non amava Čajkovskij, di Šostakovič diresse soltanto una volta la VII Sinfonia. Bach e Haendel gli erano piuttosto estranei. Davanti alla modernità non si ritraeva, ma la seguiva solo entro certi limiti. Di Debussy ammirava l’opera Pelléas e Mélisande e i tre schizzi sinfonici La mer. Al di là di Ravel, Honegger e Rychard Strauss, però non andava. Di Stravinskij diresse soltanto l’opera L’usignolo e il balletto Petruška…

   Irascibile e insopportabile durante le prove, Toscanini cercava di controllarsi quando dirigeva davanti al pubblico spettacoli lirici o concerti sinfonici, e negli ultimi anni della sua vita preferiva i secondi ai primi.  In piedi con la bacchetta in mano davanti alle platee gremite, sembrava un direttore che curasse particolarmente l’eleganza dei propri gesti. Uno di questi era quello di mettersi la mano sul cuore, quando voleva trarre dai complessi che dirigeva il massimo sentimento. Purtroppo però non sempre riusciva a conservare questa sobrietà di comportamento. Ogni tanto la critica, scandalizzata ma anche divertita, riferiva che l’impetuoso Maestro di nuovo aveva gettato la bacchetta sul pavimento o verso la scena e aveva interrotto lo spettacolo, e accadeva anche che scendesse infuriato dal podio, mostrando i pugni al pubblico.

   Nel 1950 Toscanini con la sua orchestra iniziò una tournée di sei settimane negli Stati Uniti con 21 concerti. Condizioni lussuose: quattordici vagoni letto, ristoranti, salottini. Un vagone a parte riservato al direttore, soprannominato “Colombo”, in quanto scopritore dell’America per la musica. Malgrado le comodità a disposizione, il viaggio era estremamente faticoso! Ogni due giorni uno spettacolo, dormire sempre sulle ruote, eppure Toscanini sembrava ringiovanito, irriconoscibile. Affabile, gentile con tutti, pieno di entusiasmo, sempre in cerca di curiosità. Se c’era qualcosa di interessante da visitare: un giardino zoologico, un salone di vecchie auto o una originale taverna, correva subito a vedere con tutta l’orchestra.

   Soltanto durante le prove riprendeva una grande serietà. Calmo, per non innervosire l’orchestra nelle difficili condizioni del viaggio. Nelle città minori trovavano enormi (complesso della provincia…) e stranissime sale: a Denver ad esempio un auditorium di due capannoni collegati, con il palco al centro, a Cleveland una sala per dodicimila ascoltatori. E dappertutto bisognava suonare nel modo migliore possibile, tenendo conto della sorprendente acustica.

   Nella bellissima Sun Valley, il centro di villeggiatura più alla moda degli Stati Uniti, all’orchestra fu concessa una pausa. I musicisti svolgevano attività sportiva: nuoto, equitazione… Per chi lo desiderava fu proposta una escursione in seggiovia sul monte Balda, che si erge a più di 3.000 metri sulla valle. Toscanini per primo saltò sul vacillante seggiolino. Metà dell’orchestra non ebbe il coraggio di affrontare quello spericolato percorso. Lui, ottantenne, non aveva paura!

   Ho già ricordato che aveva una memoria fenomenale e che non aveva bisogno dello spartito. Una volta in soli due giorni imparò a memoria un’opera estremamente complessa come la Salomè di Rychard Strauss. Nell’aprile del 1954 dirigeva l’orchestra NBC a New York. In progranna c’erano soltanto composizioni di Wagner. A un certo momento la celebre memoria tradì il direttore ottantasettenne. Un paio di volte fermò la bacchetta, strofinandosi con la mano sinistra la fronte penosamente corrugata. Dopo l’ultima battuta dell’introduzione dei Cantori di Norimberga, la bacchetta gli sfuggì di mano e Toscanini, vacillando, lasciò il palco, per non farvi mai più ritorno. Come sempre coerente nel suo comportamento e rigoroso nelle decisioni, appena si accorse di non ricordare i testi musicali tanto amati ed eseguiti centinaia di volte, si ritirò per sempre.

   Visse ancora tre anni nella sua residenza di New York. Passava il tempo ascoltando e sistemando le sue registrazioni, conversando con gli amici, nutrendo i canarini e giocando con la diletta nipotina Sonia, nata dall’unione della figlia Wanda con il celebre pianista Vladimir Horovitz. Morì improvvisamente d’infarto il 16 gennaio 1957. Negli Stati Uniti si era conquistato tanto affetto e tanta celebrità, come in precedenza era riuscito soltanto a Ignacy Jan Paderewski. Per questo la morte di Arturo Toscanini fu motivo di lutto nazionale: tacquero tutte le stazioni radio, furono chiusi i teatri. Il lutto si estese del resto al mondo intero. Non senza motivo! Lo aveva lasciato uno degli ultimi grandissimi artisti, in un momento in cui l’arte sembrava alla gente sempre meno necessaria, sospinta dalla tecnica verso margini sempre più lontani della vita.

 

(C) by Paolo Statuti